Compositore, organista e clavicembalista francese.
La vita. Fu iniziato agli studi musicali dal padre Charles ii , fratello di Louis. Assunta nel 1685 la carica di organista a Saint-Gervais, ormai per tradizione assegnata alla famiglia, vi aggiunse nel 1693 quella di organista nella cappella reale di Luigi xiv, vincendo un concorso presieduto dallo stesso sovrano. Entrato così nella corte e consolidata la sua posizione sociale, divenne in seguito il maestro di composizione e di cembalo del duca di Borgogna, nipote del re. Aveva intanto pubblicato due messe per organo, Pièces d'orgue (1690); nel 1713 uscì il suo primo libro di musiche per clavicembalo, Pièces de clavecin, il capolavoro che si concluderà nel 1730 col quarto libro. Fra il 1714 e il 1715 si tenne a Versailles una serie di concerti di sue musiche, che egli stesso eseguì al cembalo; nel medesimo periodo scrisse la sua opera più importante nel campo della musica vocale: le Leçons de ténèbres (1715) per la liturgia della settimana santa. Nel 1723, per motivi di salute, dovette lasciare il posto di organista a Saint-Gervais, mantenendo però le cariche a corte sino al 1730.
La musica da camera e da chiesa. Pur essendo stato educato nella tradizione musicale francese, C. manifestò nella sua opera cameristica giovanile una viva ammirazione per la musica italiana, in particolare per Corelli. In seguito egli volle fondere questo stile con il gusto francese in composizioni strumentali alle quali diede intenzionalmente il titolo di Les goûts-réünis (1724), Le Parnasse ou L'apothéose de Corelli (1725), Concert instrumental sous le titre d'Apothéose composé à la mémoire immortelle de l'incomparable monsieur de Lully (1725), dove si immagina Corelli che accoglie sul Parnaso Lully per suonare insieme a lui. Della musica corelliana C. prese a modello soprattutto le sonate da chiesa op. 1 e 3, di cui sono appunto un'imitazione i 14 «concerti» raggruppati nelle raccolte Concerts royaux (1722) e Les goûts réünis, composizioni che sono in effetti sonate a due, cioè per uno strumento e basso continuo. Una più marcata immissione di elementi francesi appare invece nelle sonate a tre (per 2 violini e basso continuo), quali sono le due citate sonate dell'Apothéose e le quattro, splendide, che compongono Les Nations (1726), rispettivamente col titolo La françoise (o La pucelle), L'espagnole (o La visionnaire), L'impériale e La piémontoise (o L'astrée). Con una sensibilità insolita nel suo tempo, C. tenne ben presenti, nel comporre, le qualità particolari dello strumento impiegato. Per questo, ad esempio, non vi è possibilità di scambio fra la tastiera del cembalo e quella dell'organo; e le sue giovanili messe organistiche sono talmente lontane dal repertorio cembalistico che, per lungo tempo, furono attribuite allo zio François. La musica vocale sacra di C. si ordina in più tipi: le Elévations, scritte in genere per due o più voci soliste e basso continuo; i mottetti, per più voci soliste, strumenti e, talvolta, l'intervento del coro, di una gioiosa semplicità unita a un virtuosismo che riflette ancora lo stile italiano; infine le più ampie Leçons de ténèbres, a una e due voci, composte sul testo delle «Lamentazioni» di Geremia, con vocalizzi sulle lettere dell'alfabeto ebraico e recitativi di straordinaria intensità espressiva.
Le composizioni per clavicembalo. Il contributo più originale di C. alla storia dell'espressione musicale è rappresentato dalle composizioni per cembalo, grazie alle quali egli ebbe vasta fama presso i contemporanei. Classificati in 27 ordres (ordini), suddivisi in 4 libri, i brani sono raggruppati secondo la tonalità, ciascuno con un proprio titolo, senza alcun apparente collegamento ciclico. Vi affiora un universo di caratteri, di luoghi, di eventi, distillati in invenzioni e simboli musicali; un teatro delle meraviglie e del quotidiano, quasi a dar forma al mondo attraverso l'inventario delle sue differenze, in un immaginario labirinto sonoro dove le ragioni segrete si perdono negli innumerevoli percorsi. Nei primi libri sono presenti anche i movimenti tradizionali della suite (danze francesi, giga all'italiana, rondeau), ma già modificati da una vena più segnatamente lirica (famosa la passacaglia del secondo libro). L'intento di rappresentare personaggi e stati d'animo, sino all'umorismo dei Fasti della grande e antica corporazione dei menestrelli, si risolve nella stupenda sonorità di ogni singolo ritratto; limpida melodia e uso frequente di ogni tipo di abbellimento, ceselli quasi minimalistici, modulazioni sottili e fluide e armonie talora crude convergono, al di là delle intenzioni descrittive, in una purissima sintesi musicale, in un gioco finissimo di sorprese e simmetrie. La fortuna di C. cessò in Francia con la sua morte, mentre perdurò nei paesi tedeschi per tutto il sec. xviii, grazie alla viva tradizione bachiana (Bach conosceva e apprezzava la sua musica). Con l'edizione tedesca delle opere cembalistiche curata da Brahms (1888) e col rinascere, alla fine del secolo, dell'interesse per il clavicembalo (basti ricordare la grande interprete Wanda Landowska, le trascrizioni di R. Strauss, D. Milhaud, A. Cortot, e l'influenza esercitata sulle ultime composizioni di Debussy), C. ha ripreso il proprio posto fra i grandi compositori.
