Compositore.
La formazione. primi successi e polemiche. Figlio del medico Baldassarre M., iniziò giovanissimo gli studi musicali sotto la guida di M.A. Ingegneri, maestro di cappella nella cattedrale di Cremona. A quindici anni rivelò la sua precoce maturità pubblicando una raccolta di Sacrae Cantiunculae a tre voci, cui seguirono quelle dei Madrigali spirituali a quattro voci (1583), e delle Canzonette a tre voci (1584). Nel 1587 apparve il primo dei sei libri di Madrigali a cinque voci che – pubblicati dal Gardano e dall'Amadino, veneziani – resero famoso il suo nome in tutta Europa (gli altri verranno pubblicati nel 1590, 1592, 1603, 1605 e 1614). Nel 1590 entrò a far parte, in qualità di suonatore di viola e di cantore, dell'orchestra di Vincenzo Gonzaga, duca di Mantova, il quale, amante delle lettere e delle arti, aveva fatto della sua corte un centro culturale tra i più vivi d'Italia. L'ambiente colto e raffinato di corte, l'amicizia di letterati e musicisti eminenti – tra gli altri, G. de Wert e A. Striggio – esercitarono un'influenza decisiva sul giovane M. Egli fece tesoro di insegnamenti e consigli, studiò attentamente le opere dei maggiori madrigalisti della sua epoca (Marenzio, Venosa, Ingegneri), maturando la propria formazione artistica ed elaborando quelle idee che lo porteranno poi sulla via della più ardita riforma musicale. I viaggi da lui intrapresi al seguito del duca, in vari paesi europei, e soprattutto il viaggio nelle Fiandre, arricchirono ulteriormente la sua esperienza. A Mantova conobbe e sposò Claudia Cattaneo, dalla quale ebbe due figli e una figlia. Ma l'avarizia del duca gli rendeva la vita difficile dal punto di vista finanziario, e le inimicizie che da varie parti si andavano profilando contro di lui, in quanto assertore di tendenze progressiste, lo amareggiavano profondamente. Il pamphlet di Giovanni M. Artusi, L'Artusi overo delle imperfettioni della moderna musica, scritto in forma dialogica e pubblicato nel 1600, è la manifestazione più clamorosa e più acre della polemica antimonteverdiana. Il musicista finse di ignorare le accuse, affilando però le armi e preparando la propria difesa.
La produzione della maturità. Le sue idee erano chiare: egli mirava a creare un linguaggio musicale che realizzasse, mediante il perfetto connubio di parola e musica, e con l'ausilio dell'armonia, la verità dell'espressione. E ai suoi denigratori egli rispose finalmente con la prefazione polemica al quinto libro dei Madrigali a cinque voci (1605), annunciando una «seconda pratica overo perfettione della moderna musica». Frattanto aveva ricevuto la nomina a «maestro di musica» del duca (1602), invero più onorifica che remunerativa. Sollecitato dalla sua vocazione di compositore drammatico, M. si volse allora al teatro. Sulla via tracciata dagli accademici della Camerata fiorentina, creatori del nuovo stile recitativo (con grande interesse aveva assistito in Firenze, nel 1600, alla prima rappresentazione dell'Euridice di Peri e Rinuccini), egli si mosse verso quella riforma del melodramma che costituisce la sua più autentica gloria. Nacque così l'Orfeo (1607), antica pastorale «favola in musica» su libretto di A. Striggio, figlio dell'omonimo grande madrigalista. Il capolavoro monteverdiano, rappresentato nel teatro di corte, fu accolto trionfalmente, e il trionfo si propagò in altre città italiane (Torino, Firenze, Cremona ecc.), che si contesero il privilegio di rappresentarlo. Dopo il trionfo dell'Orfeo, corse a Cremona per assistere la moglie morente. La sciagura lo prostrò, ma la reazione al dolore suscitò in lui nuove energie creative. In quel medesimo anno videro la luce gli Scherzi musicali a tre voci e nel successivo fu rappresentata davanti ad alcune migliaia di spettatori la sua seconda opera, L'Arianna (perduta, salvo il Lamento di Arianna, pubblicato separatamente nel 1623). All'Arianna seguì, nel 1608, Il ballo delle ingrate, e nel 1610 furono pubblicati in un unico volume una Missa da capella a sei voci e il Vespro della Beata Vergine (comprendente 14 brani «sopra canti fermi» per 1-6 voci con basso continuo o strumenti), dedicati al papa Pio v. Nel 1612 morì improvvisamente il duca Vincenzo i, e M. si decise ad abbandonare Mantova per assumere, nel 1613, l'incarico di «maestro di cappella» della Serenissima Repubblica di Venezia: posto ambitissimo, già occupato da musicisti famosi quali Willaert, Cipriano di Rore, Zarlino, Gabrieli, e che M. conservò fino alla morte. A Venezia egli si rivelò fecondo compositore di musica sacra, pur continuando a dedicarsi alle composizioni teatrali e madrigalesche. Qui pubblicò, nel 1619, un Settimo libro de madrigali a 1-4 e 6 voci, con altri generi de canti intitolato Concerto, e un ottavo (i celebri Madrigali guerrieri et amorosi, per voci e strumenti vari) nel 1638. Fra il 1627 e il 1641 scrisse numerose opere drammatiche, poi andate perdute. Le uniche opere rimaste del periodo veneziano sono Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) e L'incoronazione di Poppea (1643), portata in scena qualche mese prima della morte. Intorno al 1632 M. si era fatto prete; nel 1640 aveva pubblicato una miscellanea di musica religiosa, in parte su testo italiano, dal titolo Selva morale e spirituale.
Gli otto libri di madrigali. M. occupa nella storia della musica un posto altrettanto fondamentale per l'opera teatrale come per il madrigale. I suoi otto libri di madrigali (dopo la sua morte ne fu edito un nono, contenente anche composizioni già pubblicate altrove) offrono tutto l'arco di sviluppo di tale forma. I primi madrigali incorporano alcuni aspetti della più popolare villanella, oltre ad adottare i caratteri espressivi rilevati dalle opere di Marenzio e dei suoi contemporanei: imitazione stretta, raggruppamenti di voci contrastanti, trattamento omofonico e uso del cromatismo per ottenere effetti di pathos. M. possedeva un profondo senso del pittoresco, come dimostra la sua interpretazione di Ecco mormorar l'onde del Tasso, nel secondo libro. Sebbene la parte finale del poema si rivolga al cuore ardente dell'innamorato, è la descrizione dell'alba a sedurre maggiormente l'immaginazione musicale di M. Ma è soprattutto la profonda aderenza fra musica e parola a imporsi ben presto come suo tratto assolutamente personale. Le sue concezioni in proposito, già brevemente esposte nella citata prefazione al quinto libro dei madrigali in risposta all'Artusi, furono riprese e ulteriormente chiarite dal fratello Giulio Cesare nel 1607, anno in cui questi diede alla stampe gli Scherzi musicali cioè arie e madrigali in stil recitativo con una ciaccona a una e due voci di M. Come Giulio Cesare sottolineava, era opinione di M. che la musica dovesse esser serva delle parole; e questa è la chiave per capire tutti i suoi madrigali, che risentono profondamente dell'influenza del testo. Un mutamento significativo nel quinto libro è costituito dall'introduzione del basso continuo, facoltativo per la maggior parte dei madrigali di questo volume, ma obbligatorio per gli ultimi sei, che diventavano così pezzi accompagnati fornendo la possibilità di un più elaborato trattamento delle voci. Anche il sesto libro è una raccolta mista, che comprende madrigali tradizionali (come la rielaborazione a 5 voci, fatta dall'autore stesso, del lamento dell'eroina ne L'Arianna e la commovente sequenza di sei pezzi dal titolo Lacrime d'amante al sepolcro dell'amata) e altri che non sono più tali. La rottura con lo stile precedente diventa completa nel settimo libro, che reca sul frontespizio il titolo Concerto. Esso si compone per lo più di duetti e trii accompagnati, benché presenti anche un a solo, con accompagnamento per nove strumenti, e un balletto, Tirsi e Clori. L'ottavo libro, come il titolo sta a indicare, si divide in due parti: i madrigali guerrieri e i madrigali amorosi. Ma anche i madrigali guerrieri trattano dell'amore, come dicono le parole di uno di essi, Ogni amante è guerriero. La raccolta comprende anche quelli che vengono definiti alcuni opuscoli in genere rappresentativo, in particolare l'oratorio secolare Il combattimento di Tancredi e Clorinda, che include, accanto ai due personaggi, un narratore che descrive l'azione, e l'allegorico Ballo delle ingrate, destinato ad addolcire il cuore delle dame sorde alle invocazioni dei loro innamorati. La musica sacra. Nonostante il significato profondamente innovativo della sua opera, M. non fu un «rivoluzionario». Attratto dalle forme tradizionali, egli avanzò per gradi verso modi autenticamente barocchi. Ciò appare con più evidenza nella musica sacra – oltre a quella citata, anche il libro con una Messa a quattro voci et salmi a una-otto voci concertati (postumo, 1650), nonché composizioni pubblicate in varie raccolte o inedite – che in buona parte conserva un'espressione tradizionale. Tuttavia, la dicotomia del suo stile è evidente se si considera che nella medesima pubblicazione del 1610 appaiono la messa a sei voci (Missa da capella), basata su un mottetto di Gombert, e il Vespro della Beata Vergine; la prima un capolavoro di polifonia nello stile rinascimentale, il secondo comprendente salmi corali basati su un trattamento libero di canti fermi alternato con pezzi per voci soliste al modo delle antifone liturgiche. Fra questi brani è la drammatica Sonata sopra Sancta Maria, ora pro nobis, scritta in modo tale da richiedere considerevoli doti di virtuosismo da parte degli esecutori. Anche il Magnificat che segue il Vespro presenta grande varietà di trattamento, con passaggi per violini e cornetti che ricordano la scena drammatica del terzo atto dell'Orfeo. Nella musica sacra la partecipazione strumentale ha, nel complesso, un ruolo più modesto. Tuttavia, è d'obbligo ricordare una versione del Laetatus sum a sei voci, pubblicata postuma, che non solo presenta parti obbligate per due tromboni e due violini, ma è anche una delle prime opere a comprendere una parte per fagotto solista. A parte le opere scritte in forma tradizionale, come la messa a quattro voci pubblicata nella Selva morale e spirituale, non si deve comunque fare una netta distinzione fra musica sacra e opere profane di M. Egli stesso adattò il suo Lamento d'Arianna a un Pianto della Madonna che inizia con «Iam moriar, mi fili», e un numero considerevole di suoi madrigali profani poterono essere adattati da altri a testi sacri. Il già ricordato fratello di M., giulio cesare (Cremona 1573 - Salò 1630 ca), pure compositore, pubblicò Affetti musici, un libro di mottetti da una a sei voci con l'organo.
